当中国艺术家在20世纪80年代津津乐道形式主义的时候，形式主义在起源的西方却早就是昨日黄花了。以科学主义为背景的形式主义高峰期是在50年代以前，在后，它和以人本主义为渊源的其它美学思想开始走向没落，渐渐被后现代主义、文化批评等新的方法、思想所替代。

这些新的美学思潮，具有更宽广的批评视角和更丰富的表现手段。它们用建立在语言学基础上的，全新的话语范式，对当代资本主义后工业社会产生的复杂文化现象进行细致地剖析，从更高的层面上审视批评人类的审美现象。

但是，我们不得不看到，80年代的中国还是一个刚刚摆脱封闭的农业社会，还不具备与这些思潮对接的社会条件。人们当时对现代化的渴望，在生活中表现为对传说中的发达国家的虚幻崇拜；在艺术上则是肤浅地表面模仿，并将许多似懂非懂的西方艺术一概冠以现代派形式主义的称号。

所以形式主义的科学化色彩，正好迎合了对科学启蒙怀有极大期待的向现代工业国家转型时要求现代性的社会欲求。另外，形式主义美学在理论和创作上有操作简单易行实用的特点，尤其适宜摄影这一门带有机械特点的艺术媒介。它几乎与摄影一贯的“构图”、“取景”方法说异曲同工，所以从某种意义上看，与其说形式主义是新摄影家举起的新主张，不如说是旧手艺精神在新口号粉饰下的重新登场。它暗合了五四以后一些在新旧交替时代的文人对摄影术的理解，即将摄影作为传统文人画意再现的巧器，而不是和生活与时俱进的镜子和工具。它的直接后果就是导致大量的摄影人，把镜头的兴趣点朝向与社会生活无关的，暮色朝晖下的花丛小径，去感物伤情，弘己私愿。这也就是形式主义在中国短暂地起过个性解放的积极作用后，迅速转向反面的原因和结局。

而李晓斌恰恰是在这种阑艳的“艺术”氛围中，保留了一份独特的清醒，在鄙视的包围中，在大家的一不留神之中，成就了自己成为“大家”的历史角色。二十年过后，历史曾经的华美铅华退尽，大家才发现二十年前视之为废品的那些影像，恰恰才是今天不可重复的摄影。在五千年的中国历史中，刚刚过去的二十年只是相对短暂的一瞬，但中国人民却经历了前所未有的变革，几乎完成了一个由传统农业社会向现代性工业社会的急速转折，同时也经受了绝不同于以往的，无比复杂深刻的精神洗礼。这期间，发生了太多的事情。这一切，都将是我们子孙后代永远值得缅怀的精神历程。只有摄影，才是承担连接这一历史画廊最当之无愧的媒介。可惜的是，走过这段岁月的多数摄影人，却让如此惊心动魄的历史在自己的镜头前无声地滑过，以至于今天能拿出那段历史有分量影像的人寥寥无几。但幸运地是还有广州的安哥（作品集《生活在邓小平时代》，广州，羊城晚报出版社，2001年），在整个80年代的中后期，以全方位的视角记录了变革中的南国大地。李晓斌和安哥的摄影，是我们的后代解读作为他们的父辈的生活——我们的岁月的标本。因为，没有摄影的历史，将是残缺的历史。这就是我们不得不说李晓斌们的原因。（2002年2月）

钟阿城谈李晓斌（节选）文/阿城

不过晓斌的厉害在于，他过去的积累太多了，他会随着开放的程度，不断拿出东西来。他不囿于各种意识形态，因此对人的直感判断令人惊异，所以他的东西造成了几代人都爱看的现象。我预感，晓斌的摄影，会成为共和国的影象编年史。（写于2002年7月）

李晓斌的“灰色摄影”文/朱大可

中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是吴印咸、徐肖冰和杜修贤式的新华体，以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌的作品，无疑就是这“灰色摄影”的代表。
 
早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的20万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像鉴证者。
 
灰色摄影，也就是那种更为自然主义的纪实摄影，它要探求影像的写实性、真实性和还原性，以便从司空见惯的场景中发现历史的真相。这是一场富有耐心的等待和捕捉。它完全取决于时间和图片的数量。有时，少数类似《上访者》那样的图片，突然跃出幽闭的暗房，放射着令人眩目的亮光。但这类饱受赞誉的作品，并非李晓斌美学的代表。正如他本人所言，重要的是“不依附意识形态，不迎合西方文化口味，不以艺术、影象为目的。只是记录人、岁月、生活”，如此而已。
 

我完全能够理解这种超越审美趣味的客观主义立场。这其实就是文化人类学的立场。摄影师把自身与历史的眼睛合二为一，融解在喧嚣城市的空气里，仿佛是透明的存在。这是一种奇妙的感受。摄影者把眼睛投放在现场，却收起了舌头，因为它拒绝言说，而执意要成为缄默和坚忍的旁观者。而经过时间的腐蚀和历史的渗透，这些“不美”和“平淡”的灰色图片，最终露出了社会批判的隐蔽意图。这无疑取决于摄影师的视觉良知。记录，就是为历史守贞，捍卫它最本真的面容，以便为未来的读图者获取社会观察与批判的权力。（2009年3月）

1976年4月4日上午，天安门广场，李铁华讲演声讨四人帮。

1976年秋，北京，在地震棚下玩闹的孩子。

1976年9月9日，毛泽东去世后，天安门前公共汽车上的记录者。

1976年10月8日，粉碎四人帮自发游行中的解放军队伍，杨成武上将等人也在队伍中。

1977年1月8日，“历史的审判”，东长安街现东方广场处。

1977年1月8日，天安门前观礼台下，悼念周总理抄写诗词的人民群众。

1977年1月8日，天安门前，周总理逝世一周年。

1977年6月，北京王府井大街，四联美发店。

1977年春，北京卧佛寺公园的情侣。

1977年初，石家庄市，卖茶水的孩子。

1977年冬，北京城市生活，“残局”。

1978年1月，群众自发聚集在天安门广场纪念碑下，悼念WG中被四人帮迫害的英雄遇罗克。

1978年春节除夕夜，在北京人民大会堂举办的舞会，预示着禁舞初开。

1978年春，天安门广场，云南知青要求返城的请愿活动。

1978年3月，山西五台山，推磨的小脚老人。

1978年春，山西五台山，给寺院世代送粮的当地农民。

1978年夏，石家庄火车站，文革后期的私营业者。（当时出租车还没有出现）

1978年冬，文化部长黄镇，与吕复、蓝光、舒强等文艺界领导在一起。

1978年，11界3中全会召开前的天安门广场，看报纸的少先队队员。

1978年冬，北京芳草地，围观外国人拍照的孩子们。